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ANONIMATO Y BREVISIMOS ROCES

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Beatriz Vallejos. El cántaro, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2001; 125 páginas.
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Los poemas de Beatriz Vallejos no se leen. Se miran. Y no porque abusen de la apelación a las imágenes o incurran en ciertas marcas grafemáticas –ideogramas, caligramas, haiga de Buson- sino sencillamente porque reclaman ser capturadas con un golpe de vista. Cualquier otro protocolo de aproximación supondría una coacción, una civilizadora forma de violencia. Imaginemos por ejemplo: ¿qué método se sigue para separar en sílabas una pura superficie?
Como pasa siempre con el acto de mirar, esa mirada sucede en el espacio, carece de temporalidad y. por lo tanto, de sucesión. Están los elementos –brisas, lloviznas, plantas, resplandores- y están también los hechos. Pero los poemas no describen elementos, sino la intersección del elemento y el instante, el modo de las cosas. Describen –singularmente describen- estados. Y lo hacen con una objetividad por momentos inapelable. El estado y la percepción del estado comparten aquí una misma y presente temporalidad. No saben nada del pasado ni del futuro, pero lo contienen en cuanto precedencia y ulterioridad. “Atardece/ apaisado profundo”, dice (todo) un poema. En esa zona muerta en la que la claridad no llega a luz y la oscuridad no termina de cederle a la penumbra la dignidad de noche, se abre “la desesperada transparencia” del verso de Juan L. Ortiz que Vallejos pone como epígrafe a un poema. Una definida indefinición o una definición indefinida: “no es tinta/ ni papel/ ni significado/ una palabra me sostiene/ en medio de mí.” ¿Cómo se le corta la cabeza a esa transitividad delirante?
Una solución tentativa es lo que podríamos llamar, no sin grave riesgo de caer en la imprecisión, metáfora invisible. La metáfora significa, adhiriéndose medianamente a la etimología, llevar algo, lo que sea, más allá. Para Vallejos, en cambio, es sencillamente la unión ingenua –esto es, libre, natural- de dos cosas que no participan de la misma categoría o condición. La metáfora ha llevado aquí la cosa tan lejos que la cosa ha vuelto –perfecta noria- el punto de partida, sin huella de su tránsito ni modificación aparente. El procedimiento recurrente en los poemas de Vallejos en la percepción de una circunstancia y el registro circunstancial de esa percepción. Percepción y registro son, sin embargo, simultáneos. De esa ecuación resulta el poema en cuanto precipitado de experiencia.
El cántaro, amplia antología preparada por Javier Cófreces con prólogo de Celia Fontán, constituye una buena prueba de lo dicho. Incluye poemas que van desde Collar de arena (1980) hasta Del cielo humano (2000), más otros inéditos y no recogidos en libro, y excluye sus tres primeros libros: Alborada del canto (1945), Cerca pasa el río (1952) y La rama del ceibo (1963). Curiosa y consecuentemente, la lectura seguida de los poemas –la antología respeta el ordenamiento cronológico- instalada también la experiencia de un presente puro. La poética (entendida en este caso no tanto como arsenal para producir un cierto efecto sino como repertorio de recursos  para poner en forma la experiencia) de Vallejos parece haber aparecido ya conformada de una vez. En conjunto, el libro deja la impresión de que los poemas fueron escritos más o menos simultáneamente, o bien por alguien cuya sabiduría en el manejo de los materiales corresponde al orden de lo dado. La primera opción está evidentemente descartada. Para decirlo de otra manera. Vallejos es la mujer que se vuelve en el poema “Libertad, dinamismo del aire”. La mujer de la que brota la alfarería, la agricultura, el tejido: “ëse es su país, ése es su reino, alegría. Una mujer artesana que domina su oficio.
Dice por ahí Michaux que el teatro chino, al contrario del europeo, no presenta, representa. Pone lo que significa la llanura, los árboles, la escalera, y que su teatro tiene por eso una rapidez casi cinematográfica. Occidente conoce, por lo menos, en la poesía desde Schelling y Baudelaire en adelante, un vehículo semejante de tal representación: el símbolo. ¿Pero sería lícito concebir, como en Vallejos, un simbolismo a-simbólico? Sí, porque la meta de todo simbolismo es la abolición y superación de aquello que simboliza. El poeta deja entonces de ser aquí el contraplano subjetivo del objetivo, y propicia la emergencia de un énfasis visible de la maternidad, del cuerpo del poema y, lo que no deja de ser paradójico, una casi oriental falta de romanticismo.
Anonimato y experiencia. Del anonimato procede la resistencia a los imprecisos devaneos de las sensaciones; de la experiencia inmediata, la resistencia al peligro de signo inverso: el rigor espartano del objeto. Y sobre todo la velocidad. Un ejemplo: “Una/ gota/ de lluvia/ en el pico/ afina/ la distancia”. Otro: “Esa copa que abre/ cobre y verde/ las flores como una llovizna”. El corte definitivo de los versos es engañoso. La velocidad proviene en realidad de la prosodia entrecortada, de una visión que nunca es panorámica, sino que se muestra a partir de rodeos, de brevísimos roces (“¿Tan brevemente así?”) y tangentes. Los poemas operan por deducción. Minimalismo, si se quiere, aunque no por recuperación perpetua de un núcleo temático sino por la mera condensación de la energía. Del poema no se infiere una percepción, se deduce más bien un instante, el latigazo breve del parpadeo. Porque lo que se deduce de la poesía de Vallejos no es la enunciación misma de su poesía; lo que se deduce es la visualidad imposible de su sustracción. O, mejor esa detención ilusoria del colibrí, que parece quieto y se mueve, que parece igual y es ya distinto. “Señor de la brisa ven a librar mi alma/ Mi alma es una taza del universo”, dicen los dos primeros versos repetidos al final, del poema “Al colibrí”. Lo que deja aquello que pasa. No la resaca; más bien la disolución de toda discontinuidad. Lo que viene antes de lo que viene después, “el poema que se queda/ se va”.

Pablo Gianera

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